Karina Gidi, actriz: Estoy en el “pare de sufrir”, ¡quiero hacer comedia!

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Karina Gidi, actriz:

Estoy en el “pare de sufrir”, 

¡quiero hacer comedia!

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En teatro, cine o televisión, esta veracruzana se desenvuelve con la soltura de quien domina la interpretación. En los últimos tiempos se ha sumergido en todos los matices de la tragedia y el drama en obras teatrales como IncendiosLa voz humana. Pero está cansada.

Se aprende del dolor propio, pero también del ajeno. Por eso Karina Gidi ha decidido dar un giro, volcarse en otras emociones. Le interesa la comedia y espera participar en un musical. Mientras eso ocurre, pronto se podrá apreciar su trabajo en Tercera llamada, del director Francisco Franco, que la hizo merecedora del premio a mejor actriz en la 28 edición del Festival Internacional de Cine de Guadalajara.

 

Por Tatiana Maillard
@MadameMaillard
Fotografía: Christian Palma

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Usted ha dicho que para aceptar un papel, debe cumplir dos requisitos: que retrate de manera extrema la fragilidad humana del personaje, y que éste no se le parezca.
Pues así ha ocurrido en Incendios (Wajdi Mouawad), La voz humana (Jean Cocteau) o La pequeña habitación al final de la escalera (Carole Fréchette), que es la que estoy ensayando porque vamos a montarla pronto en España. Y sí, es así, pero ahora estoy cerrando ciclos; estoy saliendo de mi etapa salvaje y profunda, cuyo clímax, creo, llegó con Incendios.

Los últimos años los dediqué a explorar los registros del dolor en las relaciones de las personas consigo mismas y con su entorno. También me interesó la insatisfacción de permanecer en un lugar que, visto desde afuera, es privilegiado, pero está quebrado, le falta algo con lo cual complementarse (como ocurre en La pequeña habitación) y todo deriva en un destino que tiene que cumplirse.

Todos esos elementos me han fascinado y me he tratado de ir de boca sin miedo, o venciendo el miedo; sin reparos en lo que puedan causar adentro de mí, porque ahí está la dignidad de mi trabajo, según yo; porque desde ahí le puedo hablar al espectador, desde ahí me comunico realmente. ¡Pero ya me cansé! Ahora trato de entrar en una etapa mucho más lúdica y, por lo mismo, más luminosa, más ligera, necesito hacer algo más juguetón.

Hubo directores que llegaron a comentar “para hacer papeles sufrientes, nadie como la Gidi”. ¿La encasillaron?
Si estuviera imposibilitada de hacer otras cosas, los directores me llamarían para ese único tipo de papeles y yo no tendría más opción. Pero no es el caso. No tengo por qué fingir modestia: tengo un registro amplio.

Me gusta mucho la comedia, la caracterización, la imitación. Hay un pedazo de mí que está ahí, esperando eso. No creo que te puedan encasillar a menos que lo permitas. Por eso ahora estoy en el “pare de sufrir” y me he negado a realizar muchos proyectos que jalan hacia donde ya no quiero ir.

Después de Abel (película dirigida por Diego Luna en 2010),  me llegaron unos tres guiones donde me ofrecían interpretar a la mamá de niños con problemas, autistas, etcétera. Les dije que no, pues no quería explorar el mismo caminito que ya me sabía. Cuando hice Incendios el director me ofreció Bosques (parte de la trilogía de Wajdi Mouawad) y dije no, porque era el mismo director, los mismos compañeros e iba a hacer lo mismo. Me he cuidado, porque aunque Incendios, La voz humana y La pequeña habitación tienen vasos comunicantes similares, los personajes son muy distintos entre sí.

A esos directores que dicen “háblale a la Gidi porque sabe sufrir”, les voy a decir “váyanse a bañar”. Lo que ahora quiero es hacer comedia.

Algunos entienden el dolor como un aprendizaje a partir de las vivencias propias. Cuando uno encarna tragedias ajenas, ¿también se aprende?
Se vuelve vivencia propia, porque eres tú habitando al personaje. Pongámoslo así: el personaje es un 50 por ciento lo que está escrito en el guión y otro 50 por ciento lo que está escrito en tu memoria y en tu historia. A un personaje lo pueden interpretar dos grandes actores con distintos resultados. Claro, hay una búsqueda personal. Es mi personalidad llegando lo más lejos que se pueda, averiguando hasta dónde siento el personaje, hasta dónde puedo extenderlo. Pero eso es una desgracia mía.

O es una enseñanza de sus maestros, como Ludwik Margules…
Ludwik decía: “hay que llegar al séptimo sudor de los huesos del espectador”. Yo me iba a la casa tratando de entender qué quería decir con eso (ríe). Él decía muchas barbaridades así, pero te hacía sentir que tu labor era de una importancia elemental para el crecimiento social y entonces creías que había que estar preparado y ser valiente para entrar a escena. Como actor, ya no eras sólo plastilina maleable en manos del director, sino una persona con una labor importante. ¡Eso hace toda la diferencia! Cambia tu forma de enfrentarte a los retos, a los compañeros, de cómo llegas a los ensayos, qué tan preparado,  tan arriesgado… Pero uno no deja de ser humano y ya me cansé.

Tengo miedo de continuar por un solo camino porque ha funcionado, así que voy a arriesgarme a perder fans de Incendios haciendo comedia y otras cosas.

¿En verdad se da un cambio social a través del trabajo del actor?
Sí. Ocurre cuando uno, como actor, se coloca en un lugar de fragilidad y la línea que te conecta con el corazón del público se vuelve más directa. El público puede admirar tu instrumento, aplaudir tu labor o tu agilidad, pero hay otra cosa que no es exactamente admiración, sino conmoción o extrañamiento, que te vuelve entrañable para el espectador.

Es un instante poderoso cuando el público se siente movido en su centro, les cambia  la manera de mirar su presente, de recordar su pasado; se modifica la forma en la que viven sus relaciones personales, consigo mismos, con su cuerpo. Es una sacudida.

Usted iba a estudiar Letras, ¿por qué se decidió por el teatro a último momento?
Fue un instinto, una sensación física. Yo estaba a punto de irme de Xalapa, donde vivía con mis padres, a Puebla, para estudiar. En el camino sentí un encogimiento. En Xalapa había tomado un taller de teatro, como un juego, una divagación. Pero en ese momento sentí que era lo que yo quería hacer. Por otro lado, tenía miedo, porque era muy apegada a mi papá (Emilio Gidi, abogado, ex rector de la Universidad Veracruzana), que es un hombre muy convencional, en el mejor sentido de la palabra, y muy temeroso de cuál sería el futuro de sus hijas. No sé por qué, pero la literatura le parecía una mejor opción para mí y yo temía causarle decepción y  tristeza.

Lo que me pasó escapa del todo a la razón: ya a punto de inscribirme, pensaba: “¡No! ¡No lo hagas!”, y lo platiqué con mi mamá y un director con el que había realizado trabajos amateurs en Xalapa. Decidí ser actriz y le solté la bomba a mi pobre padre. Se horrorizó, porque mi hermana mayor, Claudia, también estudiaba teatro. “¡Yo no tengo hijas, tengo un elenco!”, decía mi padre. Con el tiempo, mi hermana decidió que esto no era lo suyo y regresó a Xalapa. Pero cuando yo la veía en sus exámenes de actuación en la escuela, quedaba fascinada. Había algo magnético.

¿Por qué su hermana lo abandonó?
Ella estuvo viviendo en el DF muchos años y era una buena actriz, sin duda. Aun así, vivía la actuación con angustia, con preocupación, no la pasaba bien y un buen día dijo “basta, amo el teatro, pero lo voy a amar desde otro lugar” y se regresó a Xalapa para estudiar una maestría en Letras Mexicanas.

Invirtieron carreras.
¡Sí! Ella se dedicó a las letras y yo a la actuación.

¿Y nunca le angustió la actuación a usted?
No, angustia como tal, no. Me causa vértigo cuando estoy buscando cosas en los ensayos y no las hallo. Lo que ocurre es que me canso. Yo le hago caso al cansancio, porque si no, siento que me voy a estar aburriendo.

Menciona el cansancio con frecuencia.
Porque me ha ido siguiendo, aunque se ha modificado. Cuando estudiaba, fue muy fuerte separarme del terruño, no corté el cordón umbilical y cada fin de semana iba a Xalapa para sentir que no era una traidora del todo, que aún era parte del clan Gidi. El cansancio de ahora tiene que ver con un desgaste emocional, por los personajes que interpreto y porque  jugué a la valiente pensando “si ocurre en la ficción, se queda en la ficción y yo estoy completamente a salvo”. No es verdad. Hay que cuidarse también. Cuidar el cuerpo, porque las emociones pasan por ahí.

¿En qué momento se disuelve la frontera entre ficción y realidad?
No sé. Es una telita tan translúcida que… ¡A ver! Yo entiendo la locura, entiendo que hay a quien se le puedan quedar pegados los cables. Afortunadamente soy una persona muy plantada en la realidad, tengo dos hijas con las que voy al parque y juego; pero sí tengo una fascinación extraña, como cuando te asomas de una ventana en un piso muy elevado y te atrae el vacío.

Por eso es que me voy con uno y luego con otro personaje y de pronto, cuando pasan los años, noto que llevo mucho tiempo entrándole a esos personajes que tienen estas características extremas, ¡y yo entregándome de esta forma!

¿Ocurre que la ficción que interpreta se filtre en su realidad?
Se filtra por el cuerpo, porque es lo único que tienes en común con el personaje. En los ensayos entrenas una manera de pensar, que es lo que te permite vivir emocionalmente todo esto. Tienes que cerrar las válvulas de tu cuerpo que compartes con el personaje (guarda silencio, duda). ¡No quiero sonar como una persona extraña o esotérica o que abraza a los árboles! ¿Sueno así?

No.
Okey (breve pausa). A través de la respiración evitas que una cosa permee a la otra. No es con el pensamiento. No es que yo llegue al camerino y piense: “¡Tengo un bebé perdido!”. No es a nivel del pensamiento, sino al nivel sensaciones físicas que tienen que ver con estar. Por otro lado, es lo que busco como actriz: estar perdida, estar expuesta, estar sin saber explicar lo que estás haciendo, en altísima contradicción. Esas sensaciones se filtran en el cuerpo, hay que saber respirar.

Cuando se fue de Xalapa, sintió que traicionaba a su familia. ¿Así se lo expresaron o era su intuición?
Un poco las dos. Probablemente mi familia no lo viera así y yo tuviera esa fantasía de que, separarme del núcleo y volverme la persona que soy, era traicionar al clan. Pero eso vale gorro, porque una osadía te lleva a otra, y porque dejar Xalapa, tener 18 años, mudarme solita al DF, me parecía una osadía. Luego arriesgué en escena buscando cosas en los personajes, entrado en territorios que no conocía.  Todas eran osadías para construir, más o menos, la persona que soy.

De las poquitas veces que he dado clases, le digo a los alumnos que entre más pronto escuchen al actor que son verdaderamente y dejen de querer ser como otro, más rápidamente encontrarán su brillantez y su originalidad. Yo encontré mi belleza en el teatro, mi profundidad, mi objetivo, mi orientación, mi camino, entonces teniendo esa fortaleza, la quiero en todas partes, en mis relaciones personales, con mis hijas, como en un efecto dominó… y ya no sé que te estoy respondiendo.

Cuando da clases, recomienda a sus alumnos no imitar a otros actores y hallar su originalidad. ¿En qué momento usted consiguió eso?
Cuando escribí Instrucciones para volar (dirigida por José Antonio Cordero). Es una obra que hice poco después de que me casé y mi ex marido quería que nos fuéramos a vivir a Canadá. Yo estaba profundamente enamorada y eso me llevó a escribir esta obra en el año 2000.

¿Ha tenido momentos de desobediencia ante un director?
¡Ja! Sí, y me encanta. El director tiene una idea y yo le digo: “Sí, claro”. Pero soy tramposa y aporto algo que él no tenía previsto. Casi no he tenido roces con directores, pero con el tiempo me he vuelto más desobediente. Eso le viene bien a los directores hoy. Cuando era más chica, los directores, que eran muy mayores de edad, llegaban al primer ensayo con la obra armada: hacia qué puerto iba el barco, qué decir, cómo decirlo, quién hacía qué. No es que los actores no tuvieran margen para crear, pero los directores ya tenían diseñado todo el camino.

Actualmente los directores son más abiertos, no todos, pero en general creo que agradecen cuando tienen a un cómplice creativo que parece desobediente. Sólo una vez tuve una confrontación con Ludwik (Margules). En los ensayos para Don Juan (Moliére), él quería que yo hiciera algo. Yo me resistí, argumenté, me negué, pero al final, hice todo como él me dijo.

De Margules se cuenta que, si el actor desobedecía, él lo desbarataba…
Te aplastaba, sobre todo si justificabas tu desobediencia. Te hacía pedazos.

¿Y usted cómo sobrevivió?
A mí no me pasó jamás. Salvo esa ocasión del ensayo de Don Juan, yo nunca me justifiqué. Cuando él me decía: “¡No hagas eso!, ¡parece que estás en una obra de Elena Garro!”, yo sólo respondía: “¡Sí, señor!”.

Desde entonces, a todos los directores, aunque sean mis amigos o más jóvenes que yo, les hablo de usted durante  el trabajo.

¿Por qué enfatiza una jerarquía?
Sí y me permite, muy respetuosamente,  desobedecer.

Al inicio de su carrera, varios directores la rechazaron por no compartir la imagen física que ellos consideraban debería tener determinado personaje.
Supongo que me debo haber topado muchas veces con directores que deseaban una imagen física para sus personajes a la cual no me ajustaba. Recuerdo una vez, cuando estudiaba canto, que llegó una actriz mucho mayor a tomar clase con nosotros. Al final de la clase ella me dijo: “Nunca en la vida te operes la nariz”. Nunca había pensado hacer algo así, porque traigo la cara de mi papá conmigo. No la modificaría porque es mi herencia.

Antes de mi generación, o eras un actor de teatro universitario que jamás se corrompería ni haría televisión y que siempre ganaría poco; o eras el actor frívolo de la alfombra roja y la impecable imagen física. Eso ya no es cierto. Hay un cruce de caminos. Yo hago teatro universitario, pero también estoy en las alfombras rojas y me importa el físico. No me voy a operar la nariz, pero trato de ser la mejor versión de mí misma, con este cuerpo.

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